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论苏轼“自然”的文艺观

时间:2023-12-28 14:15:02 来源:网友投稿

◇由兴波

苏轼的文艺思想,将诗学思想与书法理论融合在一起,强调创作主体情感的自然流露,追求文艺创作的“自然”状态。苏轼注重创作过程的自然、随意,不刻意为之,曾要求作书时“心忘其手手忘笔”[1]618(《小篆般若心经赞》),强调由内心的情感发出,传达到手、到笔,却忘记笔和手,只是任心意自然流淌;
苏轼主张作诗时“好诗冲口谁能择”[1]995(《重寄》),语言“冲口”而出,不可遏制。而诗歌与书法都是主体情感的外在载体,书法线条与诗歌语言都由内在情感自由支配,彼此在表达主体情感方面功用是相同的。

中国文学艺术创作将“自然”奉为最高境界,苏轼也提出文艺创作要依“自然”之理进行,不可刻意为之。苏轼提出“天工”概念,即不刻意求工却自然天成,苏轼在《〈南行前集〉叙》中指出,诗歌创作求“工”容易,但“不能不为之为工”[2]323很难,即明确指出诗歌创作应追求自然的美态。同时,追求“自然”并非不注重技巧、形式,而是要求形式受内在精神意蕴统筹。苏轼主张书法创作任性而为,追求书家主体精神的自由展现,同时提出要“技道两进”,强调书法创作技法求“工”,但雕饰应不露痕迹,即“天工”。在诗歌创作方面,苏轼认为陶渊明的“质性自然”最值得推崇,同自己的诗歌创作主张一致。苏轼在晚年贬儋之后,生活境遇的巨大变化引起心境的变化,和陶诗的写作即为对陶渊明追慕的表现。

苏轼在《文与可画篔簹谷偃竹记》中借绘画提出了文学艺术创作要依“自然”之理的观点:

竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。与可之教予如此,予不能然也,而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽焉丧之,岂独竹乎!子由为《墨竹赋》以遗与可曰:“庖丁,解牛者也,而养生者取之;
轮扁,斫轮者也,而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也,而予以为有道者,则非耶?”子由未尝画也,故得其意而已。若予者,岂独得其意,并得其法。[2]365—366

文与可教苏轼画竹之法,应按照竹子自然生长的状态来画,要遵循自然之理。而现在的画工“节节而为之,叶叶而累之”,是一种形式上的累积,而不是真正的“自然”。所谓“成竹于胸”,是指画家需要真正了解了竹子的自然生长规律,内心与竹子融为一体,才能画出有生机的竹子。苏轼画竹子即不分节,曾云“竹何尝逐节生”?苏轼精通画竹技法,但强调不能刻意为之,而应遵循竹子生长的自然规律去画,即顺应“自然”。

苏轼强调“自然”,并不是任性而为,而是同前所论以“意”统摄文学作品一样,要以“理”统摄艺术创作。他认为万物都有其内在的“理”,而似与不似都是外在的“形”,“论画以形似,见与儿童邻”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一),绘画重要之处不在形而在“理”。

苏轼在《净因院画记》中对“理”进一步解释:

余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木、水波烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之;
常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。[2]367

苏轼在此指出,世间万物不论是否有“常形”,但都有“常理”在其中。“理”即万物内在的自然规律,是万物的最本质属性。而“常形”的不准确,大家都能看出来;
“常理之不当”,纵便一些懂画的人也看不出来。所以只有真正掌握了万物的“常理”,才能真正表现好“常形”。“以其形之无常”,对“理”的寻求就更难。

此外,创作的“自然”还与创作主体的心态相关。苏轼的很多诗歌都是自己的亲身体悟,内心有所郁结,不得不发,因此千百年来易于引起读者共鸣,如他的《狱中寄子由二首》其一:

圣主如天万物春,小臣愚暗自亡身。

百年未满先偿债,十口无归更累人。

是处青山可埋骨,他时夜雨独伤神。

与君今世为兄弟,又结来生未了因。[1]998

该诗是苏轼在“乌台诗案”中被押御史台狱,以为不久于人世,写给弟弟苏辙的“绝笔诗”。强调自己未能满“百年”即将撒手人寰,却将家人拖累给弟弟。自己随处青山即可埋葬,但弟弟会在人世间思念自己。相约来世与子由再做兄弟。全诗写得情真意切,凄婉感人,催人泪下。纪昀在《批点〈苏文忠公诗集〉》卷十九中评价此诗:“情至,语不以工拙论也。”

苏轼的《月夜与客饮杏花下》风格平淡,但同样真情动人,全诗如下:

杏花飞帘散余春,明月入户寻幽人。褰衣步月踏花影,炯如流水涵青。花间置酒清香发,争挽长条落香雪。山城酒薄不堪饮,劝君且吸杯中月。洞箫声断月明中,惟忧月落酒杯空。明朝卷地春风恶,但见绿叶栖残红。[1]926

全诗通过对晚春景色的描绘,进而写人物,将一种孤独寂寞之感融入其中。王十朋注本卷十引赵次公云:“此篇不使事,语亦新造,古所未有,殆涪翁所谓不食烟火食人之语也。”

苏轼认为,在书法创作时不必过分强调技法,只要能够掌握字的写法,然后保持思想纯净,任由情感灌注在笔墨之中,即可随意作书。正如苏轼《小篆般若心经赞》中所云:“心存形声与点画,何暇复求字外意……心忘其手手忘笔,笔自落纸非我使。”[2]618

苏轼强调心手相应,认为书法家真正理解艺术的真谛后,书法创作过程就是情感的自由挥洒过程,甚至能够忘掉工具的存在,笔自己在纸上游走,好像不是自己的手在把控一样。

元人王恽在《题东坡〈赤壁赋〉后》中也赞扬道:

余向在福唐,观公惠州醉书此赋,心手两忘,笔意萧散,妙见法度之外。今此贴亦云醉笔,与前略不相类,岂公随物赋形,因时发兴,出奇无穷者也。[3]94

王恽与苏轼不是同时代人,此话当指见过苏轼的两幅《赤壁赋》,一幅传为在惠州时“醉书”,王恽感觉此幅“心手两忘,笔意萧散,妙见法度之外”。即苏轼强调的自由随意创作,不受工具等外在条件束缚。而第二幅与惠州时所作“略不相类”,王恽认为没能够“随物赋形,因时发兴”,即受到一定的约束,不能天真发溢,自由挥洒。

苏轼强调书法创作的自由状态,尽量排除外物的侵扰,如他在《书舟中作字》中记述道:“将至曲江,船上滩欹侧,撑者百指,篙声、石声荦然,四顾皆涛濑,士无人色,而吾作字不少衰,何也?吾更变亦多矣,置笔而起,终不能一事,孰与且作字乎?”[2]2203在面临自然界的恶劣条件,甚至生死攸关之际,其他人都已经吓得面无人色,苏轼还能够稳住心态,“作字不少衰”。这份定力,非常人所能具有。从中也能看出苏轼强调书法创作的内心体验,尽量弱化外在因素影响。“吾更变亦多矣”,这是苏轼内心淡定的主要原因。经历了仕途上的沉浮,心境早已经淡如止水,波澜不起,身处危难之时,能够处乱不惊。可见书法的外形是受内在精神意志影响的,苏轼做了很好的诠释。

明人李日华《六研斋笔记》卷二也记载道:

东坡先生虽天才卓逸,其于书画二事,乃性所笃嗜,到处无不以笔砚自随。海南老媪,见其擘裹灯芯纸作字……其在黄州,偶途路间,见民家有丛竹老木,即鸡栖豕牢之侧,亦必就而图之。所以逸笔草草,动有生气,彼固一时天真发溢,非有求肖之念也。[4]521

指出苏轼笃嗜书画,随身携带笔墨,甚至在没有工具的情况下,能够就地取材,以“灯芯纸”为笔作字。苏轼天真自由,毫不做作,纵无米芾般的任性,但也能够随心所欲,看到“丛竹老木”就随手临摹,哪怕在鸡窝猪圈旁边,也并不影响其作画兴致。

苏轼的好友文与可在《往年寄子平》诗中,详细描写了苏轼自由任性挥洒笔墨的情形:

往年记得归在京,日日访子来西城。虽然对坐两寂寞,亦有大笑时相轰。顾子心力苦末老,犹弄故态如狂生。书窗画壁恣掀倒,脱帽褫带随纵横。喧呶歌诗叫文字,荡突不管邻人惊。更呼老卒立台下,使抱短萧吹月明。清欢居此仅数月,夜夜放去常三更。别来七年在乡里,已忝三度移双旌。今兹昏昏意思倦,加以跕跕疾病婴。每思此乐一绝后,更不逢人如夜行。[5]654

王水照先生总结苏轼的性格特点中有“狂”的一面。苏轼狂放自适,不拘小节,在情感到达一定程度时,可以自由散漫,颇有“颠张醉素”的狂放,“书窗画壁恣掀倒,脱帽褫带随纵横。喧呶歌诗叫文字,荡突不管邻人惊”。苏轼秉性真诚,性格直爽,在书法、绘画、诗歌创作时不掩饰性情。甚至在与王安石、司马光等人政见不和时,直言敢陈,给神宗皇帝先后上书《上神宗皇帝书》《再上神宗皇帝书》,大胆批评新法,毫不顾及后果,也是其性格直爽所致。

苏轼作书的自由任性,还经常表现在酒后作书时,他在《跋草书后》中自诩道:“仆醉后,乘兴辄作草书十数行,觉酒气拂拂,从十指间出也。”[2]2191在《题醉草》中云:“吾醉后能作大草,醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷,此乃为奇耳。”[2]2184据史料记载,苏轼酒量不佳,少饮辄醉,却自诩酒后草书添神俊,“觉酒气拂拂,从十指间出也”。另外苏轼认为自己酒后能作小楷,并视之为“奇”。与其说苏轼酒后作书增长水平,不如说他酒后作书的自我感觉颇佳。苏轼这种借酒随意作书的态度,是其“无意为书家”的思想表现。他并不追求书法的工拙,仅仅是秉承欧阳修“学书为乐”的思想,把书法作为遣怀的手段,借助笔墨抒发情感。若仅仅追求外在技巧,强调点画线条,则为外物所累,不能随心所欲表达情感,反而受到“形”的束缚了,就绝不能达到自由境界。苏轼深谙此道理,因此在唐“法”之后,提出书法思想以“意”为主,借助线条达意,即为“书家玄妙”!

黄庭坚曾记载苏轼醉后作书之事,在《题东坡字后》记载:“性喜酒,然不能,四五龠已烂醉,不辞谢而就卧,鼻鼾如雷。少焉苏醒,落笔如风雨,虽谑弄皆有义味。真神仙中人,此岂与今世翰墨之士争衡哉!”王暐《道山清话》也记载:“苏子瞻一日在学士院闲坐,忽命左右取纸笔,写‘平畴交远风,良苗亦怀新’两句,大书、小楷、行草书,凡写七八纸,掷笔太息曰:‘好!好!’散其纸于左右给事者。”[6]2799苏轼酒量不大,少饮辄醉,醒后则笔走龙蛇,喜欢以书法遣情。苏轼以书法自由抒发情绪,又将作品主动送人,希望与真正懂他书法的人分享。

对于苏轼“无意作书”的艺术观,后人亦有所评价,清代钱泳《宋四家书》中云:

坡公书,昔人比之飞鸿戏海,而丰腴悦泽,殊有禅机。余谓坡公天分绝高,随手写去,修短合度,并无意为书家,是其不可及处。其论书诗曰:“我虽不善书,晓书莫如我,苟能通其意,自谓不学可。”又曰:“端庄杂流丽,刚健含婀娜。”真能得书家玄妙者。[6]2890

他指出苏轼因为“无意作书”,恰恰能够天真自由,是后人难以企及之所在。并且指出苏轼以“意”为主的书法观才是真正“得书家玄妙”,是书法艺术的更高境界。

苏轼在中国书法史上贡献巨大,在北宋时即名满天下,但他常常表示自己并不以书为业,仅仅是遣情而已。如在《次韵答舒教授观余所藏墨》中云:“我生百事不挂眼,时人谬说云工此。”[2]837在《戏书》中云:

五言七言正儿戏,三行两行亦偶尔。我性不饮只解醉,正如春风弄群卉。四十年来同幻事,老去何须别愚智。古人不住亦不灭,我今不作亦不止。寄语悠悠世上人,浪生浪死一埃尘。洗墨无池笔无冢,聊尔作戏悦我神。[1]2552

苏轼明确表示,自己对人生百事都已看得通透,所作诗歌、书法都是“偶尔”娱情,并不是炫耀的资本,仅仅是时人谬赞而已。但他又在《试笔》中云:“是中有何好,而我喜欲迷……多谢中书君,伴我此幽栖。”[1]2072则说明自己在困顿之时,靠书法度过艰难岁月,能够将心中郁结情绪通过书法抒发出来。苏轼通过“我性不饮只解醉”的表达,强调自己的随性而为,这种行为颇类陶渊明的萧散自然。在晚年被贬儋州之后,苏轼终于悟到了陶渊明性情中的“真”,也发现了陶诗中平淡自然的文字之下蕴含着生活的本真,因此创作了大量的和陶诗。

苏轼能够借助诗、书、画来抒发个人真性情,倡导创作自由思想,张扬主体个性精神,形成了独特的文学艺术风貌。苏轼对于书法的审美已经超越了前人,取得了新的突破。苏轼以游戏的态度来作书、评书,一方面接受了欧阳修“学书为乐”的思想,一方面是个人的天才创造。

苏轼在书法上具有强烈的反叛思想,勇于打破唐“法”,主张在书法创作时着意体现个人的真实性情。在诗文创作中,苏轼也强调个性的展现。从他的书法和诗歌作品中,都可以感悟到其率真的性格与天真自然的本性。但苏轼并非完全不讲“法度”,其个性也并没有“张癫”“米癫”那种过于癫狂,其书法、绘画、诗歌、词、散文等均在尊重文艺规律范围内自由挥洒,而非盲目创新。文学艺术创作中的“法度”和“自然”关系一直是文艺理论的重点,“法度”是文艺创作的基本规则,是在文学艺术创作发展过程中形成、经时间检验过的,是创作、欣赏者达成的共识。但是文学艺术创作又不能完全局限于“法度”之中,否则失去了前进的动力。苏轼在文艺创作中既提倡自然任性,但又不超出基本的“法度”,“无法之法”即自然之法。所以苏轼很多文艺作品看似自由随意,其实有极高的水准,才能千古流传。

苏轼生性大胆自由,在其从政及文艺创作中都有所体现,甚至在进京参加进士科考时,也敢杜撰典故,自由发挥。苏轼科举试卷《省试刑赏忠厚之至论》举例道:“当尧之时,皋陶为士,将杀人,皋陶曰:‘杀之。’三。尧曰:‘宥之。’三。故天下畏皋陶执法之坚,而乐尧用刑之宽。”[2]33关于此段逸事,陆游《老学庵笔记》及杨万里《诚斋诗话》都有详细生动的记载。这里尧与皋陶之事不见任何典籍记载,苏轼敢于想象,敢于创新,足见大胆与不羁。苏轼在《石苍舒醉墨堂》诗中云:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”[1]236表明书法创作的自由任性,而文学中的任性程度并不亚书法。

苏轼提出,诗文创作需如流水般自然流淌,不受束缚。他在《自评文》中云:

吾文如万斛泉涌,不择地皆可出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。[2]2069

苏轼多次以“水”来比喻文学艺术创作,追求精神的自由挥洒,书法中不受笔墨点画约束,诗歌中任由诗句自然生发,不刻意雕琢。“常行于所当行,常止于不可不止”,即苏轼所推崇的“自然”状态。

对于内容与形式的关系,苏轼在《答虔倅俞括一首》中云:“物固有是理,患不知之,知之患不能达之于口与手。所谓文者,能达是而已。”[2]1793在《与谢民师推官书》中进一步阐释道:

所示书教及诗赋杂文,观之熟矣。大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。孔子曰:“言之不文,行而不远。”又曰:“辞达而已矣。”夫言止于达意,即疑若不文,是大不然。求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达,则文不可胜用矣。[2]1418

他指出语言是内容的载体,“辞达”是对形式的要求,应“如行云流水,但常行于所当行,常止于所不可不止”,不必过分强求形式工巧等。明万历刻本《宋大家苏文忠公文抄》卷十评曰:“此书所论文然,却是苏长公文章本色。”《唐宋八大家文读本》卷二十三亦云:“前半‘行云流水’数言,即东坡自道其行文之妙。”可以看出苏轼对文学、书法创作的态度,“行云流水”的风格是他所推崇的。

苏轼有些诗歌随性而为,时有戏谑在其中,如在《洗儿戏作》诗中云:“人皆养子望聪明,我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁,无灾无难到公卿。”[1]2535此诗即苏轼游戏而作,在言辞之中夹杂讽刺。黄庭坚在《答洪驹父书三首》中说苏诗“好骂”,告诫外甥洪刍“慎勿袭其轨”。纪昀在《批点〈苏文忠公诗集〉》卷二十二中批评:“此种岂可入集?”是没有真正理解苏轼的性格特点在诗歌中的表现。查慎行《补注东坡编年诗》卷二十二则评曰:“诗中有玩世疾俗之意。”[7]151这一评价颇为准确。

苏轼晚年心境平和,作诗虽随意,但讽刺意味变少。如贬儋期间所作《行琼、儋间,肩舆坐睡,……》诗:

四州环一岛,百洞蟠其中。我行西北隅,如度月半弓。登高望中原,但见积水空。此生当安归?四顾真途穷。眇观大瀛海,坐咏谈天翁。茫茫太仓中,一米谁雌雄?幽怀忽破散,永啸来天风。千山动鳞甲,万谷酣笙钟。安知非群仙,钧天宴未终。喜我归有期,举酒属青童。急雨岂无意,催诗走群龙。梦云忽变色,笑电亦改容。应怪东坡老,颜衰语徒工。众矣此妙声,不闻蓬莱宫。[1]2246—2248

全诗流畅自然,如从胸臆中自然流出,践行着苏轼主张文学创作如“行云流水”“脱手弹丸”这一思想。王水照先生认为,苏轼的性格可分为“狂、旷、谐、适”,并指出:“旷和狂是相互涵摄的两环。但前者是内省式的,主要是对是非、荣辱、得失的超越;
后者是外铄式的,主要是真率个性的张扬。然而都是主体自觉的肯定和珍爱。苏轼以‘坡仙’名世,其性格的实在内涵主要即是旷。”[8]301—320苏轼的这四重性格在书法、诗歌创作中均有明显体现。

总之,苏轼在书法中任性而为,“点画信手烦推求”,在诗歌创作时也主张流畅自然,不受字句束缚。他在《重寄》中云“好诗冲口谁能择”[1]995,在《送欧阳推官赴华州监酒》中云“好诗真脱兔,下笔先落鹘”[1]1806,在《次韵答参寥》中云“新诗如弹丸,脱手不暂停”[1]949,均强调诗句的自然,追求诗意的自然涌出,不刻意雕饰词句,是对南朝谢朓“好诗圆美流转如弹丸”的审美观点的继承和发展。

注 释

[1]〔清〕王文诰辑注,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,中华书局1982年版。

[2]孔凡礼点校:《苏轼文集》,中华书局1986年版。

[3]〔元〕王恽:《秋涧集》,见文渊阁《四库全书》。

[4]〔明〕李日华:《六研斋笔记》,见文渊阁《四库全书》。

[5]〔宋〕文同撰,家诚之编:《丹渊集》,见文渊阁《四库全书》。

[6]〔清〕薛福成等:《笔记小说大观》,新兴书局1978年古籍影印版。

[7]王水照编:《苏轼选集》,上海古籍出版社1984年版。

[8]王水照:《王水照自选集》,上海教育出版社2000年版。

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